Творчество Лилии Поповой 

Лилия Попова, окончила Санкт Петербургский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, мастерскую профессора Угарова. Ее работы отличает академическая русская школа, прекрасное чувство цвета, профессионализм в выборе материалов, постоянный поиск новых живописных форм, техник и сюжетов. Ее картины находятся в частных коллекциях России, Австрии, Англии, Германии, Италии, Хорватии, Словении, Турции, Южной Кореи, США и Японии.

По материалам «Саха Диаспора»  

Работы Л. Поповой

Характеристику творческого пути художников Якутии следует начать с живописи, ибо прежде всего с ее развитием складывалось представление о зарождении в республике профессионального изобразительного искусства. Представление о профессиональном художнике в Якутии двадцатых годов связывалось с именем И. В. Попова, чьи произведения нагляднее всего были отмечены влиянием изобразительной культуры русской художественной школы. Иван Васильевич Попов начал свой самостоятельный жизненный путь в дореволюционные годы с деятельного участия в местных культурно-просветительных начинаниях, таких, например, как театрально-зрелищные представления и музейное коллекционирование предметов материальной культуры народа. Вышел он из той части русского населения Якутии, что постоянно жила и общалась с коренным сельским населением и даже освоила его язык, традиции и обычаи. Взгляды будущего художника на жизнь сформировались под влиянием демократически настроенной интеллигенции и политических ссыльных. Художественное образование Попов получил в Петербурге в частной студии профессора Высшего художественного училища Академии художеств А. В. Маковского. 

В Петербурге он установил тесные связи с музейными и научными учреждениями, для которых потом в течение многих лет доставлял ценные коллекции и информацию об этнографии Якутии. Во многом в связи с этими занятиями и его художественные интересы обретают ярко выраженную этнографическую направленность. В дореволюционные годы Попов занимается также фотографией, причем объектом служит жизнь народа. Снимки его содержат не только обширную познавательную информацию, лучшие из них не лишены публицистического звучания, воспринимаются как глубоко правдивые художественные документы времени. Поэтому их можно рассматривать как часть творческого наследия художника. Новые преобразования, в которых Попов участвует самым активным образом, укрепили мировоззренческую основу его творчества, кроме того, заставили непосредственно обратиться к созданию социально характерных образов. Так, на первой художественной выставке якутян в 1926 году он экспонирует недошедшие до нас портреты с характерными названиями «Портрет батрака» и «Слепой старик». Жанровый портрет «Шаман», в котором с документальной достоверностью, в простой и строгой манере запечатлен образ служителя культа. Картина, выполненная в технике черно-белой гризайли, богата градациями бледно-холодных тонов, создающими настроение жутковатой настороженной тишины. Шаман с бубном в руке, изображенный почти со спины, погружен в этом мраке в состояние некоего транса. Интересно сопоставить картину «Шаман» (1926) с небольшой работой «Портрет олонхосута И. Н. Винокурова-Табахарова» (1930, гризайль), в которой запечатлен живой, обаятельный облик много повидавшего на своем веку старого сказителя. Характером композиции и скрупулезно жесткой трактовкой формы портрет как бы апеллирует к тому, что строго объективно наблюдено в самой жизни. Но тем убедительнее становится конкретно-историческая новизна народного типажа, в котором нет ничего от прежней обездоленной и приниженной жизни. В истории якутской живописи с этого скромного портрета, в сущности говоря, начинается галерея образов духовно раскрепощенных людей — современников и активных участников новой жизни. В рассмотренных произведениях Попова нетрудно усмотреть воплощение провозглашенного АХРР художественного документализма. Принципу художественного документализма, основывающемуся на явлениях нового в окружающей жизни, сопутствует также пристальный интерес якутских художников ко всему, что издавна отмечено печатью своеобычия края, его бытовых реалий, предметов народного творчества, историко-культурных достопримечательностей и что служило бы задаче как познания жизни, так и осознания собственных национальных ценностей. 

Такая историко-этнографическая направленность тематики особенно характерна для И. В. Попова и М. М. Носова, для представителей появившегося еще в дореволюционный период первого поколения местной интеллигенции, тогда как более молодые авторы прежде всего разрабатывали актуальные сюжеты революционной действительности. Носов еще в двадцатые годы проявляет интерес к устному и изобразительному фольклору якутов, одновременно работая над натюрмортами, составленными из предметов народного творчества. Попов фиксирует народную архитектуру и орнаментику, с особенным тщанием и любовью составляет живописные композиции, воссоздающие национальное своеобразие интерьеров юрт и древних урасы — летних берестяных жилищ якутов. Только Попов с его широким краеведческим и художественным кругозором мог создать такую своеобразную историческую композицию, как «Якутск конца XVII столетия» (1928), центральное место в которой занимает стелющаяся под мглистым небом, в снежном уборе панорама многобашенного острога — замечательного памятника древнерусского деревянного зодчества. Картину написал художник, плененный традици­ей архитектурного пейзажа мастеров русской живописи, стремящийся, следуя им, осмыслить взятый мотив в естественной связи с народными сценами, бытом эпохи. Это сказалось и в некоторых приемах композиции и изобразительного языка автора (например, высокий горизонт, типичные стаффажи в картине). В произведении встает образ города с его размеренным ритмом жизни, гордо утвердившего себя в суровом крае. В своей работе Попов, как обычно у него, дает предпочтение живописи, аскетически ограниченной в цвете, но богато разработанной тонально, объединенной при этом благородной по звучанию тепло-серой красочной гаммой.

Не все современники Попова, и не сразу, склонны были понять появление его картины «Якутск конца XVII столетия», усматривая в ней чуть ли не апологетику колониального прошлого края, так же как проводимую им работу по собиранию и фиксации орнаментально-декоративного наследия народа готовы были воспринимать как идеализацию отжившей национальной старины. Но надо думать, что в этом проявлялась также своеобразная реакция на недостаточное отображение якутскими художниками современной им действительности. Беспокойство общественности и самих художников по поводу более длительного, чем хотелось, освоения молодым изобразительным искусством современной, особенно же историко-революционной тематики, вполне понятно, поэтому всячески приветствовались появившиеся на рубеже тридцатых годов картины самодеятельных живописцев В. А. Кандинского «Бой у Эверстовской заимки», «Смерть товарища Дунаевского», сюжетами которых явились боевые эпизоды гражданской войны, П. В. Попова «Казнь монастыревцев» и «Романовка», посвященные трагическим событиям борьбы политических ссыльных с самодержавием в дореволюционной Якутии. Делались эти упреки с оговорками и без оговорок по поводу явных профессиональных недостатков названных и других произведений. Гораздо худшие симптомы проявлялись, когда достоинства произведений оценивались с позиций вульгарной социологии, подменявшей вопросы образного постижения жизни в искусстве схематически выдвигаемым требованием классового содержания в нем. Почвой для появления таких тенденций явились как «болезни роста» молодого изобразительного искусства, так и еще недостаточная опытность широкого зрителя.

Возвращаясь вновь к наследию И. В. Попова, следует отметить, что для него двадцатые годы явились наиболее цельным и плодотворным периодом деятельности, периодом творческого расцвета. В тридцатые годы, живя в родном Таттинском районе, Попов много работал над натурными жанровыми пейзажами, которые можно объединить в цикл «Новый и старый сельский быт» («Строительство школы в Ытык-келе», 1936; «Телеграфная связь на селе», 1936; «Колхозное строительство», 1937 и другие). Все увиденное автор изображает конкретно, достоверно, по-прежнему руководствуясь принципом художественного документализма, в то же время недостаточно обращая внимание на образное обобщение, типизацию жизненных явлений. Более свободно чувствует себя Попов, работая над самостоятельно выношенными композициями на темы гражданской войны—«Зверства белобандитов» (1941) и «Герои Хохочоя» (1944). Героико-трагическое содержание этих картин оказалось созвучным патриотическим идеям периода Великой Отечественной войны. 

Художник Носов М.М. 

Художник М.М. Носов (1887 - 1960) первым приоткрыл завесу над сутью якутской национальной культуры. На протяжении всей жизни он смог создать огромный этнографический каталог, содержащий рисунки предметов уходящего быта якутского народа. 

Михаил Михайлович Носов родился в семье священника 27 сентября 1887 года в Мегинском улусе Якутии. Детство будущего художника прошло в Сулгачинском наслеге Амгинского улуса, куда получил назначение его отец. Десятилетнего Михаила родители определили на учебу в Якутскую духовную семинарию, из которой он был исключен в пятом классе. Уже достаточно взрослым, в возрасте 21 года, Михаил Носов выехал в Центральную Россию с надеждой получить образование. Но без аттестата его не приняли ни в одно официальное учебное заведение ни в Москве, ни в Санкт-Петербурге. Молодому человеку из Якутии удалось поступить и окончить в 1910 году Вольную рабочую высшую школу в Петербурге, созданную выдающимся педагогом П.Ф. Лесгафтом. При этом Михаил регулярно посещал занятия известного востоковеда академика В.В. Радлова и этнографа В.Н. Васильева, уроженца Амги. Путем самообразования Носов изучил историю, этнографию и археологию. Был он самоучкой и в ремесле художника. 

Вернувшись на родину, вплоть до 1934 года Михаил Носов учительствовал в Якутске и ряде сельских школ. Начинал он свою преподавательскую и литературную деятельность в Амге, где в 1912 - 1918 годах преподавал в приходской школе. Здесь он собирал этнографические и фольклорные материалы, делая зарисовки предметов старинного быта. 

Фольклорные записи, сделанные в Амге, стали основой его первых публикаций, таких как «Омоллон» (1912), «Легенды Ботурусского улуса» (1922), «Герои Амги и Таатты» и других. В Якутии он пробует себя как художник. Уже в 1915 году с работами «Якутский натюрморт», «Древняя засельница Сай-Сары», «Якутка и тунгуска» 

М.М. Носов принял участие в первой художественной выставке в Якутске, организованной по инициативе политических ссыльных в залах Якутского областного краеведческого музея. 

Перебравшись в Якутск, Носов по личной инициативе берется за сбор этнографических и фольклорных материалов с одновременной их фиксацией в виде рисунков, набросков, прорисовок и акварельных зарисовок. Это увлечение сближает его с И.В. Поповым, первым профессиональным живописцем Якутии. Они вместе участвуют в сборе и отправке в Петербург, в Императорский этнографический музей, предметов материальной культуры якутов. 

В 1920-е годы Михаил Михайлович много работает и как художник, и как краевед. Он объездил почти все центральные районы Якутии, делая зарисовки предметов старины. В местной печати появились его небольшие заметки о исторических преданиях якутов. Носов охотно выполнял поручения Якутского республиканского краеведческого музея. Вступает он и в члены общества «Саха кэскилэ» («Будущее якутов»). 

В 1920 - 1930-х годах собирательская работа Якутского музея стала вестись планомерно, причем проводились и археологические изыскания. В 1927 - 1929 годах археолог Е.Д. Стрелов сдал в фонды музея партию археологических находок. Зарисовки с фрагментов одежды из старинного погребения выполнял М.М. Носов. Вместе с находками археолога Стрелова зарисовки Носова демонстрировались на музейной выставке, которая получила в Якутске большой резонанс. По свидетельству якутского ученого и краеведа И.Д. Новгородова, «многие сомневались в принадлежности этих погребений именно якутам, а не другим народностям нашего края». 

В 1930-х годах наиболее ценные поступления в фонды Якутского музея были связаны с самостоятельными археологическими раскопками его сотрудников. Эти работы начались в 1933 году, когда музейная экспедиция в составе М.И. Ковинина и Г.В. Ксенофонтова обследовала в Орджоникидзевском районе более десяти погребений, в том числе внуков легендарного Тыгына — Мазары Бозекова и Софрона Сыранова. В ходе раскопок былой извлечены 154 предмета, относящиеся к XVIII веку. В 1937 году И.Д. Новгородов, М.И. Ковинин и С.И. Боло в Мегино-Кангаласском районе раскопали захоронение родоначальника Мойрукского наслега Аба Уос Дьорго (Идельгина) и его невестки. Эта экспедиция вскрыла девять могил. Первые археологические изыскания позволили пролить свет на историю освоения якутами долин Средней Лены. 

В 1934 году М.М. Носов поступил на работу в Якутский музей. Он получил возможность применить на практике все свои знания по этнографии якутов. Художник принимал деятельное участие во всех видах музейной работы. Но больше всего его как исследователя интересовала история якутской народной одежды. Носов выполнил множество зарисовок женских украшений, деталей одежды, одежды и головных уборов якутов из погребений, датированных XVII - XVIII веками, причем до наших дней дошла только малая часть этих рисунков. Михаил Михайлович реконструировал одежду из двух раскрытых музейными археологами погребений: могил XVIII века из местности Киис-Тиэрбит Мегино-Кангаласского района (1937) и могилы XVIII века Марины Дьячковской из Чурапчинского района (1938). 

В 1938 году И.Д. Новгородов и С.И. Боло в Чурапчинском районе изучили захоронение родоначальника Одьулунского наслега Омуоруйа Бая и его дочери. В том же году в Чурапчинском и Мегино-Кангаласском районах были раскопаны еще 26 погребений. В 1939 году краеведы Г.Д. Фёдоров и М.М. Носов обследовали захоронение, найденное в Якутске. В 1940 году И.Д. Новгородов в местности Абалах Мегино-Кангаласского района раскопал погребение XVIII века... 

Летом 1938 года на основе накопленных археологических находок музей организовал выставку якутских материалов, относящихся к XVII - XVIII векам. 

Результаты проведенных работ по реконструкции одежды якутов легли в основу двух научных статей Носова. Одна из них — «Одежда и ее украшения у якутов XVII - XVIII веков» — была опубликована в 1955 году в первом выпуске «Сборника научных статей Якутского республиканского краеведческого музея». Другая — «Эволюционное развитие якутской одежды с конца XVII столетия до 1920-х годов» — в 1957 году вошла во второй выпуск сборника. 

В 1938 году по заказу Якутского краеведческого музея для сельскохозяйственного отдела художник подготовил серию рисунков старинных орудий труда (бороны разных типов, ловушки для грызунов и птиц), а также изобразил традиционные способы молотьбы зерновых, хранения снопов и скирд. Художник выполнил эту серию со свойственной ему скрупулезностью, консультируясь у стариков. Для этого Носов отправился в Амгинский район, на свою родину, так как жители Амгинской долины очень давно по примеру русских первопроходцев стали выращивать пшеницу, ячмень, рожь и другие зерновые культуры. Носов сделал зарисовки трех типов бороны: двух рамочного типа и одной архаичной, простейшей по конструкции, сделанной из вывороченных корней деревьев. 

Годы работы в музее оказались самыми плодотворны ми в творчестве Михаила Михайловича Носова. Здесь он успешно сочетал и творческую работу как художник, и научные интересы как исследователь-этнограф. «Мои живописные произведения всегда имеют историко-этнографическое содержание, а это содержание, в свою очередь, входит в круг моих научных работ. Один вид работы является составной частью другого вида работы», — часто повторял Михаил Михайлович. 

С 1947 года и до конца жизни Носов работал в Институте языка, литературы и истории Якутского филиала Сибирского отделения АН СССР. В эти годы он завершил дело всей своей жизни — пятитомный Атлас по материальной культуре якутов XVII — начала XX века. Он содержит разделы: одежда и ее украшения, предметы быта, орудия труда, жилье и хозяйственные постройки, народный орнамент. 

«Научная ценность труда М.М. Носова не подлежит сомнению, — писал об этом уникальном труде известный краевед И.Д. Новгородов. — Можно сколько угодно критиковать, находить в деталях рисунка кое-какие несовершенства, но то, что сделано Носовым, никто еще не делал и не собирается делать. 

Настоящий альбом — результат кропотливого и упорного труда человека, который совершенно бескорыстно и с похвальной любовью на протяжении почти полстолетия занимался изучением материальной культуры якутов. И надо сказать, что Носов М.М. достиг поставленной перед собой цели — создал неоценимый труд, могущий стать в случае издания его (в цветном оформлении) одним из шедевров подобного рода альбомов». 

Михаил Михайлович Носов работал в жанрах рисунка, графики, живописи. Он был глубоко убежден в том, что молодое изобразительное искусство якутов должно развиваться как глубоко народное и художественно самобытное. Темы для своих картин Носов черпал из историко-этнографического материала и фольклора, старался сохранить в них этнографическую достоверность. Таковы его «Якуты XVII века. Ысыах» (1938), «Старинная нарядная ураса» (1945), «Первые засельники Лены» (1948) и другие. Все эти работы вводят нас в далекий, необычный, воссозданный щедрой фантазией художника мир старины. Они не только художественно документируют прошлое, но и романтизируют действительность, пробуждают поэтическую атмосферу фольклора. 

Лучшими живописными произведениями Носова стали пейзажи. Особенно проникновенны «Северное сияние», «Осень» и «Полярная ночь» (1948), а также последние картины «Долина Эркээни» и «Долина Кулатты» (1957). В 1945 году М.М. Носову было присвоено звание народного художника Якутской АССР, в 1957 году — заслуженного деятеля искусств РСФСР. Умер художник 27 июля 1960 года. 

В последний период деятельности художнику предоставили возможность применить опыт орнаменталиста и свои знания в области материальной культуры якутского народа в современной архитектурной практике. В ходе строительства главного корпуса Якутского филиала СО АН СССР М.М. Носову предложили составить эскизы орнаментального оформления фасада, фойе и плафона конференц-зала этого здания. Выполненные по его эскизам декоративные рельефы вобрали в себя пластическую выразительность и монументальную торжественность якутского народного орнамента. К сожалению, оформленный по эскизу Носова плафон конференц-зала разрушился во время пожара в здании в 1970 году. Но сохранились выразительные орнаменты Носова в оформлении подкарнизного ряда на пилястрах здания, развернутого фасадом на центральную площадь Якутска. 

Благодаря работам Носова был сохранен громадный пласт якутской культуры, так как многие вещи, послужившие ему образцами для обобщающих рисунков и акварелей, не сохранились до нашего времени. И кроме этого сам изобразительный материал художника представляет собой самостоятельные произведения изобразительного искусства. 

По материалам И.А. Потапова 

Одна из существенных особенностей становления якутской живописи связана с именем Михаила Михайловича Носова, в чьем творчестве интересно переплелись приемы и традиции профессионального и самодеятельного изобразительного искусства. В известной картине «В юрте бедняка» (1936) Носов воссоздает то, что лично многократно видел в дореволюционном прошлом народа. С глубоким сочувствием изображает он хозяев убогой юрты — мужчину и женщину в грубой нищенской одежде, коротающих время у остывающего камелька возле скудных остатков еды. Образы людей, особенно мужчины, очерчены с большой силой экспрессии. Выразительно трактована отдающая пустотой и холодом гнетуще серая обстановка юрты с земляным полом, подслеповатыми окнами из льдин.

Немало и других подробностей, занятных, иногда наивно поданных, но всегда точно характеризующих бедняцкий быт. Все изображено с присущей самодеятельным художникам конкретностью в обрисовке предметов. Картина дробна по письму, есть в ней и ряд других профессиональных недочетов. Несмотря на все это она привлекает внимание зрителя безыскусной простотой замысла и его воплощения и еще тем, что в искренней авторской интонации переданы и некоторые специфические национальные черты восприятия жизни. В то же время чувствуется, что в своей позиции показа тяжелого прошлого родного народа автор не проходит мимо заветов русского критического реализма. В сороковые и последующие годы Носов много работает над историко-легендарными и фольклорными сюжетами и над пейзажем, одновременно продолжая заниматься составлением этнографического атласа, посвященного материальной культуре и народному бытовому искусству якутов. В числе его удачных живописных полотен тех лет можно назвать навеянную легендарным прошлым края картину «Долина Эркены» (1955) и декоративный пейзаж «Осень. Полярная ночь» (1948). Второе произведение узорчатой манерой письма, экзотичностью изображенного в нем мотива стало популярным среди народных мастериц-вышивальщиц, не раз использовавших его в своих работах. В рассматриваемый период Носов, художник и исследователь, увле­кается идеей активного использования декоративного наследия народа в молодом профессиональном изобразительном искусстве Якутии с тем, чтобы максимально выявить его национальное своеобразие. Однако в своей творческой практике, больше обращенной в прошлое якутского народа, чем в его будущее, художник не избежал стилизаторства и эклектики.

Носов пользовался репутацией большого знатока якутской древности и народного художественного наследия. Под его влиянием находились некоторые ведущие косторезы сороковых годов, нередко наследуя его вкусовые и стилистические издержки. Среди живописцев, овладевших формой реалистического станкового искусства, последователей у него не было. Так, П. П. Романов подчеркивал спорность творческого принципа Носова. Диспуты по профессиональным вопросам творчества выдвигала художественная практика, знавшая и любительский натурализм, и одностороннее эксплуатирование фотографий, и дилетантское пренебрежение профессиональной грамотностью ради творчества, основанного якобы только на вдохновении. В комплексе проблем дальнейшего профессионального роста якутских художников возник также вопрос о дифференцированном подходе к профессиональным и самодеятельным художникам, о вырабатывании более четких критериев в отношении одних и других, к творческому коллективу в целом. Основным застрельщиком в этом явился П. П. Романов, один из зачинателей изобразительного искусства и активный организатор творческой жизни в республике тридцатых — сороковых годов. Воспитанный советской художественной школой, социалистической действительностью, Романов обладает чувством нового в жизни. Круг его интересов составили современность и героическая тематика, включая в нее образы якутского народного эпоса — олонхо. График по образованию, хороший рисовальщик, иллюстратор и плакатист, Романов углубленнее всего работает в станковой живописи. Кроме того, он вносит свой вклад в развитие театрально-декорационной живописи и резьбы по кости. Все это, по-видимому, объясняется не только личными склонностями художника, но и потребностью времени в быстром становлении различных жанров изобразительного искусства республики.

Ранние этюдные работы Романова не были свободны от эклектики, что давало повод упрекать его в формализме. Но кажется, что критиков больше всего не устраивала во многом еще не привычная для якутян манера письма художника. Сам же автор считал увлечение пастозным письмом явлением временным, переходным на пути овладения ремеслом живописца. В картине «Колхозный Ысыах» (1936), первой в республике тематической композиции на современную тему, художник попытался показать новый быт и совершенно новые типы людей Советской Якутии на фоне традиционного народного праздника. Работа над многофигурным произведением оказалась не по силам молодому живописцу, хотя ему и удалось создать ряд выразительных портретных характеристик и передать в общих чертах светлую духовную атмосферу жизни современников. В дальнейшем Романов больше работает над малофигурными композициями и над портретом.В духе победно-романтических устремлений своего времени осмысливает Романов и образы «Витязя с невестой» (1938), картины, вдохнов­ленной устным и изобразительным фольклором якутского народа. Так впервые устанавливается связь молодого изобразительного искусства с тем глубоким пластом народного духовного наследия, значение которого огромно для всех форм новой художественной культуры Якутии. Эпически величаво разворачивается композиция картины, изобража­ющей витязя и его невесту на разгоряченных конях на фоне сурового пейзажа с могучим древом жизни Аал луук-мас. Картина овеяна дыха­нием легендарной древности. Персонажи ее достаточно типичны для фольклора. Своеобразно передана условная эпическая среда, в которой, однако, легко угадываются приметы реальной якутской природы. Общему оптимистическому звучанию картины помогает ее яркая цветовая гамма. Правда, пейзажный фон и фигуры в картине колористически не объединены. Возможно, так получилось потому, что автор не хотел поступиться декоративной звучностью живописи, богатого убранства коней и одежды персонажей, в которые он решил вместить всю красочность народного узора. Чувствуется, что, воплощая в живописи образы якутского эпоса, художник невольно вспоминал творчество В. М. Васнецова, его картины сказочного цикла. В живописи республики сороковых годов ведущее место Романова определяют прежде всего портреты современников — участников Великой Отечественной войны и деятелей национальной культуры («Капитан Баланов», 1942; «Летчик И. В. Шумидуб», 1944; «Герой Советского Союза Н. Н. Чусовской», 1947; «Композитор М. Н. Жирков», 1947). 

В них сочетаются представления автора о поколении людей, выращенных и сформированных советской действительностью, с возросшим интересом к раскрытию их внутреннего мира. Также в числе первых художник внес вклад в развитие лирического жанра якутской пейзажной живопи­си, о чем можно судить, например, по его светлым, проникновенным по настроению композициям «Девочки у озера Сергелях» (1949) и «Деревня на берегу Лены» (1951). Хочется еще раз подчеркнуть, что каждый из выдающихся зачинателей якутской живописи воплощает в своем творчестве одну из наиболее характерных сторон, граней современного ему художественного процесса. Попов увязывает практику молодого изобразительного искусства республики с изобразительной культурой и опытом русского демократического реализма. Носов своими лучшими работами демонстрирует возможные пути претворения в них приемов и традиций народного художественного творчества. Для Романова с его острым чувством современности характерно активное принятие революционной романтики советского искусства. Ему присущи широта взгляда на жизнь и на художественное наследие, профессиональная эрудиция и ярко выраженная гражданская позиция. Другие художники, начавшие свою деятельность в сороковых — пятидесятых годах или же наиболее активно работавшие именно в эти годы, продолжили развитие живописи, обогащая ее современной тематикой, внося в нее некоторые качественные изменения. Это нашло отражение в дальнейшем, более дифференцированном развитии жанров портрета, пейзажа, сюжетно-тематической картины. В послевоенные годы работает в жанре пейзажа В. А. Кандинский, выражая в нем свою лирическую привязанность к родной природе. В небольших натурных диалогах с природой он доверительно передает ее свежее дыхание, неприхотливые мотивы наблюденного. В композиционных произведениях, например, в картине «На праздник» (1947) с ее светлым пейзажным настроением, еще дают себя знать идущие от самодеятельного искусства черты наивности, своеобразного эстетического обаяния. Теми же чертами отмечены «Сангар угольный» (1957) и другие картины, которыми автор наметил путь для развития индустриального пейзажа Якутии.

Другой пейзажист — М. В. Новиков — поэтически воспел новое в облике северной природы в картине «Весна на вечной мерзлоте» (1957), изображающей нежное цветение яблонь в саду опытного хозяйства. Новиков, бывший военный художник-маринист Краснознаменного Северного Флота, вносит в якутский живописный пейзаж мотивы, связанные с жизнью портов и с ощущением светлых просторов на главной водной магистрали Якутии. В пейзажах Л. М. Габышева, прекрасно овладевшего культурой утонченного, добротного этюда, запечатлены живописные виды реки Лены и скромный облик старинных, потемневших от времени русских деревень на ее притихших берегах. Габышев учился у В. Н. Бакшеева и П. И. Петровичева. Его произведения, мягкие по колориту, тонально богато разработанные, с легкой щемящей грустью или празднично приветливые, органично впитали в себя традиции классического русского пейзажа настроения («Олекма. Село Спасское», 1950; «Грусть серого осеннего дня», 1951). Свой вклад в развитие портретного жанра тех лет вносит С. Л. Александров. Впоследствии он мало работает, но в 1966 году создает, пожалуй, самое лучшее свое произведение — жестковатый по живописи, но пластически и психологически остро очерченный «Портрет оленевода Н. Курилова». В ряду достижений живописцев сороковых — пятидесятых годов — жанровые пейзажи и портреты Е. М. Крылова («Портрет ветерана гражданской войны в Якутии С. Н. Мержевича», 1948; «В горах Оймякона», 1957; «Сайылык. В родном аласе», 1965). Анималистом, влюбленным в стихию жизни и природы, в исконный быт северных наездников и скотоводов, заявляет себя И. Г. Избеков, автор картин «Ветосмотр коней» (1953) и «Табун у дымокура» (1956). На выставках первых послевоенных лет обращают на себя внимание картины самодеятельного художника, человека разносторонних дарований И. Д. Избекова («Колхозное стадо», 1947).

Его видение во многом находится в рамках синкретизма традиционного народного художественного мышления. И в семидесятые годы, когда после длительного перерыва он вновь взялся за кисть, то продемонстрировал в картинах на фольклорно-легендарные и этнографические сюжеты свое удивительное самобытное поэтическое восхищение. При работе над сюжетно-тематическими произведениями художники стремятся преодолеть былую инерцию и с этой целью больше внимания уделяют основательному подбору подготовительного материала и профессионально-последовательному воплощению замысла. В этом плане особенно много работает Л. А. Ким, чья картина «Серго Орджоникидзе у якутов» (1954) экспонировалась на Всесоюзной художественной выставке. Во время пребывания в политической ссылке в дореволюционной Якутии Серго Орджоникидзе работал сельским фельдшером и часто навещал бедные якутские юрты. Художник изобразил его в окружении простых людей, за непринужденной беседой. При некоторой акцентированное внимания на аксессуарах и фабульной стороне сюжета в картине убедительно воссозданы типы и характеры людей и, главное, образ самого Орджоникидзе. Объединяющая людей атмосфера доверия и взаимопонимания подчеркнута теплой, чуть приглушенной цветовой гаммой. Начиная со второй половины пятидесятых годов усилиями, главным образом, молодых художников в живописи постепенно, но все явственнее проступают черты принципиально важного значения. Речь идет об овладении традициями и русского изобразительного искусства, традициями психологического реализма. Укрепляются, следовательно, основополагающие идейные и профессиональные позиции реалистической станковой живописи. Достигается это художниками в ходе активного изучения жизни, упорного профессионального самоусовершенствования и не только знания, но и верной ориентации в сложных явлениях общероссийского художественного процесса. ...Окраина глухого заснеженного селения, политический ссыльный, склонившийся над побитым якутским мальчиком-батраком, и бай, скрестивший взгляд с русским революционером. ...Ночная яранга, и на ней — мрачные тени от фигур заокеанских дельцов, обирающих простодушных северных охотников. Это сюжеты первых полотен — «В тюрьме без решеток (Революционер в ссылке)» (1956) и «Янки на Колыме» (1957) — выпускника Московского художественного института имени В. И. Сурикова М. В. Лукина. Творческая биография Лукина начинается с обращения к историко-бытовому жанру, что довольно характерно для художников его поколения (например, А. Н. Осипов). Работая именно над историко-бытовыми темами, якутские художники обретают навыки углубленного постижения различных человеческих характеров и судеб, социального и психологического анализа явлений жизни. При этом им особенно импонируют композиционные и живописные принципы, выработанные в жанре исторической картины русскими художниками школы Б. В. Иогансона. С другой стороны, наблюдается расширение тематики в отображении в живописи современной жизни. Причем до середины шестидесятых годов острый интерес проявляется к северной, тундровой Якутии, представлявшей собой нетронутую художественную целину. Этот сам по себе закономерный процесс иногда невольно настораживал возможностью одностороннего развития интересов художников и сведения их только к проблеме выявления местного своеобразия жизни. Надо отметить, что в целом этого не произошло.

Сказанное касается и творчества М. В. Лукина, художника-романтика, увлеченного Севером, поэтому предрасположенного к восприятию его внешних экзотических проявлений. Природа Севера присутствует в большинстве произведений Лукина. Лучше всего она воплощена в этюдах, в которых автор свое чувство пленэра подкрепляет тонкой тональной разработкой. Сочно, в свободной живописной манере им написан ряд замечательных портретных этюдов, имеющих самостоятельное эстетическое значение. В небольших жанровых композициях, таких, например, как «В долине Колымы» (1957), «Ожидание» (1959), «Собачья упряжка» (1962), автор очень непосредственно выражает свое горячее увлечение красками и бытом то ослепительно манящего, то затаенно-сурового северного края. В далекой тундре находит Лукин образы тематических полотен «Встреча в пути» (1963) и «Рыбаки Индигирки» (1963). В них он показывает значительность будней северных тружеников, будней, от которых веет романтикой одоления трудностей, будь это дальняя дорога, где встреча путников всегда согрета особым теплом человеческих отношений, или привычный напряженный труд рыбаков. Композиции картин отличаются динамичностью построения и тяготеют к импозантности. Большое внимание автор уделяет крупным живописным плоскостям, открытому цвету — словом, стремится максимально усилить яркое, мажорное звучание полотен. При этом он, правда, частично поступается ранее обретенными качествами своей живописи, несколько снижая ее внутреннюю, смысловую напряженность. Картины, как и оставшиеся незавершенными другие свои произведения, Лукин создает в пору разнообразных поисков, направленных на активизацию выразительных средств живописи. Эти новые, широко распространенные тенденции вносят в якутскую станковую живопись остроту и свежесть образного восприятия, обогащают ее некоторыми ценными качествами смежных областей монументальной и декоративной живописи, помогают ей в преодолении пассивного отображения жизни. А не преодоленные трудности и односторонние увлечения художников, еще имеющие место, отрицательно сказываются на характере стилевой и жанровой направленности произведений, в худшем случае порождают стереотипные решения.

В шестидесятые годы формируется творческая индивидуальность других ныне ведущих живописцев Якутии. В эти и особенно в последующие, семидесятые годы создается много полотен, обогащающих проблематику современного изобразительного искусства республики, широко раскрывающих тему родного края, которая теперь звучит по-новому, глубже и полнее, нередко в тесной сопряженности с прошлым и будущим. С наиболее существенными проявлениями этого активного и интересного процесса неразрывно связано разностороннее творчество А. Н. Осипова, автора многих циклов сюжетно-тематических картин, портретов и пейзажей. В произведениях Осипова дается развернутая картина жизни Якутии. Более ранние из них в основном посвящены якутской тундре, которую Осипов, в отличие от импульсивного Лукина, изображает с неспешной пытливостью и достоверностью. Воссоздавая колоритные осо¬бенности природы и быта, будни и праздники Заполярья, автор зорко подметил черты нового в характере северных оленеводов и охотников. 

Со временем Осипов по-своему воздает должное исканиям монументального станковизма и декоративности в современной советской живописи, извлекая из них положительный опыт для усиления образной значимости и живописно-эмоциональной выразительности своих произведений. В этом отношении этапной для творчества художника явилась картина «Правление колхоза» (1967) с ее энергично развернутой композицией, крепкой формой и светлой, мажорной живописью. Молодая председательница колхоза и ветераны труда, деловая обстановка кабинета и виднеющийся за окном новый поселок изображены в картине с большой жизненной достоверностью и непосредственностью. Вместе с тем все это одухотворено обобщающей мыслью художника о коренных, ставших уже привычными переменах в жизни и духовном облике сегодняшнего якутского села. В образах людей переданы нравственные черты, характерные для современного трудового коллектива; недаром картина выполнена в форме своеобразного группового портрета. Стремясь воплотить масштабные темы и образы, Осипов обращается к циклам картин, объединенных в трехчастные композиции. Триптих «Седой Вилюй» (1969), созданный после поездок художника к гидро¬строителям, является его крупным вкладом в разработку темы рабочего класса в искусстве Якутии. Боковые части триптиха — пейзажные. Могучие, как стражи веков, седые скалы с писаницами древних художников — в левой части и слепящая от весеннего снега панорама строящейся ГЭС — в правой. В обрамлении этих пейзажей с их зримыми приметами история края — центральная композиция, где крупным планом изображены идущие сизым морозным утром молодые гидростроители и их проводник, старый таежник.

В образах рабочих привлекает их добрый, открытый взгляд на мир и по-хозяйски уверенная осанка. Особое значение приобретает ритм нарастающего движения, что неразрывно связано с общим замыслом автора. Дело в том, что все части триптиха, составляя единое художественное и смысловое целое, позволили автору намного раздвинуть пространственные и временные рамки темы. Недаром образное повествование автора о трудовых буднях вилюйских гидростроителей переросло в эпопею-размышление о дружбе народов на древней земле, о родном крае, о преемственности поколений на пути от прошлого к будущему. Откликом художника на замечательные достижения якутских спортсменов является картина «Заслуженный тренер Д. П. Коркин с учениками (Чурапчинская школа)» (1971), в которой так удачно сочетаются упругая пластика линий, отточенность рисунка и изысканная тональность живописи. Осипов умеет осмысливать свои замыслы в контексте определенной художественной идеи и продиктованной ею пластической задачи. Кра¬сочность и непосредственность интонаций картины «Правление колхоза», историзм и суровая романтика триптиха «Седой Вилюй», строгая и изысканная простота, присущая картине о якутских спортсменах,— решение столь разнообразных задач невозможно без целенаправленных поисков, иногда даже ценою отказа от ранее приобретенного. Образ родного края раскрывается Осиповым и в этико-философском плане как источник, кровно питающий творчество его талантливых сыновей — художников и писателей. Таков лейтмотив картины «Групповой портрет народных писателей Якутии (Амма Аччыгыйа, Кюннюк Урастыров, Элляй, Суорун Омоллоон)» (1974) и триптиха «На родной земле» (1975). В картине о старейшинах якутской литературы очень тактично применены художественная метафора и символика цвета, все это вместе с тонким психологическим анализом персонажей пронизано глубинным духовным светом. Таттинская земля, красавица Амга — места, ставшие колыбелью якут¬ской литературы, вдохновили мастера на создание цикла прекрасных пейзажей и тематических полотен. Среди них картина «Коневоды (Белые ночи)» (1975) —произведение, согретое теплым дыханием родной земли, спокойно-величавое в своих ритмах и интонациях.

Среди работ Осипова последних лет особое место занимает цикл пей¬зажей, изображающих природу Заполярья с ее сверкающими снежными горами, бездонными синими небесами и звонким воздухом. Лирический герой этих пейзажей, взятых в целом, — человек светлых и высоких помыслов, склонный к философским раздумьям. Всем своим поэтическим настроем пейзажи созвучны протяжным одам-тойукам якутских народных певцов. Л. А. Ким вступает в шестидесятые годы уже зрелым художником. Его интерес к сюжетам общественно-социального содержания развился далее в картинах  «С  гражданской» (1963) и «Солдаты гражданской» (1977), являющихся вкладом в развитие историко-революционной тематики в живописи Якутии. Художник известен и как жанрист. В картине «Полдень» (1966) фигуры юных тружеников хорошо вписаны в пейзаж, залитый солнцем, и воспринимается он окном в широко распахнутые просторы Лены. В портретных работах Кима правдиво и с душевной теплотой запечатлены люди разных национальностей, профессий и жизненных судеб: ветеран гражданской войны на Дальнем Востоке Ким Бони, знатный механизатор И. П. Кияненко, якутский переводчик Г. Г. Тарский.

Цикл картин посвятил художник матерям-героиням из якутского села Усть-Татта. В «Портрете матери-героини В. М. Тарабукиной» (1978) покоряют благородство характера и нравственная чистота образа старой якутской женщины. В жанре портрета, как натурно-типажного, так и группового, давно и активно работает А. П. Собакин. В «Портрете старушки» (1960), одном из ранних его произведений, запечатлен скромный облик женщины в характерной позе старческого покоя. Пользуясь немногокрасочиой палитрой, автор добился в произведении благородного живописного звучания. Эту плодотворную линию своего творчества художник успешно продолжил в «Портрете дояра Р. Г. Чепалова» (1968). Сочная золотисто-коричневая гамма и темпераментная манера исполнения удачно оттеняют характер человека широкой души и решительных действий. Некоторые портреты художника имеют конкретную сюжетную основу, что позволяет ему раскрыть человеческие характеры в движении, в соответствующей жизненной среде. Таков, например, «Портрет молодой учительницы» (1962), изображенной во время урока. Взгляд учительницы как бы вобрал в себя отсвет озорства и трогательности ее первоклассников. Как пейзажист Собакин привлек внимание якутских зрителей картиной «Танец стерхов» (1966), отмеченной как несомненными добрыми обретениями, так и некоторыми издержками живописно-стилистических исканий шестидесятых годов. Романтически воспринимающий родную природу художник стремится раскрыть ее жизнь и в крайних, стихийных проявлениях. Так, словно из прозрачных цветных кусочков — розоватых, лиловых, фиолетовых — выкристаллизовался образ, передающий дыхание лютой якутской зимы в картине «Морозная мозаика» (1978)

В оригинально скомпонованных портретах сельских жителей И. Д. Корякина сказывается прекрасное знание художником сельского быта и на­родного характера. Степенностью и надежностью веет от «Портрета сельского рабочего» (1968), изображающего мужчину, присевшего покурить возле свежего сруба дома. Белая рубашка и светло-желтые бревна четко оттеняют загорелое лицо и сильные костлявые руки мужчины. В написанной десятью годами позже картине «Коневоды Амги» (1979) некоторая жесткость прежних работ Корякина уступила место живописи более мягкой, более богатой в пластическом отношении. Вся картина пронизана ровным рассеянным светом переменчивого, с ветерком, летнего дня. Ритм, свежее дыхание, ширь и красота этого пейзажа полны ощущением жизни. В пейзажах В. Г. Петрова неизменно привлекает светлое и радостное восприятие жизни, будь то воспоминание из далекого детства о залитом солнцем дворике приземистой юрты или же лиричные мотивы природы. Излюбленная тема художника — река Лена, ее ширь, причудливые скалы и жизнь на ее берегах. Стремясь охватить огромное пространство, передать величие природы, необычайную красоту окружающего мира, автор прибегает к острым ракурсам, к звучным, то декоративно-броским, то плотным и напряженным цветовым сочетаниям. 

Таковы две наиболее значительные пейзажные композиции художника — дерзкая и радостная «Голубая Лена» (1969), мужественная и раздумчивая по настроению «Лена осенняя» (1969). Обращаясь к сюжетно-тематическим композициям, Петров решает их эмоциональный строй через конкретное состояние природы («Геологи», 1961; «В Красную Армию», 1970). Непритязательные мотивы природы Якутии привлекают внимание Н. Г. Сироткина, художника среднего поколения, чьи успехи особенно ощутимы в последние годы. Творческая эволюция Сироткина прошла во многом под воздействием современной так называемой московской пей­зажной школы.

В лучших своих работах, легких, воздушных, тонко раз­работанных в цвете и тоне, бархатисто мягких по фактуре («Лед тронулся», 1977; «Половодье», «Хочо», обе 1979 г.), автор создает своеобразные живописные эссе о природе северного края. Как в свое время Л. М. Габышев, Сироткин многими натурными пейзажами убедительно демонстрирует важное значение образно емкого, пластически завершенного этюда Пейзаж, преимущественно этюдный, написанный под непосредственным впечатлением от натуры, составляет сильную сторону творчества и Н. М. Засимова. Ряд своих работ — пейзажных и портретных — несущих на себе характерные приметы времени, он написал во время поездок на БАМ («Вскрыша. Нерюнгринский угольный разрез», 1977). Свой вклад в живопись шестидесятых — семидесятых годов внесли художники старшего поколения И. Г. Избеков и Е. М. Крылов, в чьих произведениях обращает на себя внимание особая привязанность авторов к родной земле, к традиционным мотивам якутского быта. Заметную роль в развитии якутской живописи играют молодые художники, чей творческий путь начался с середины семидесятых годов. Выделяется неторопливой авторской интонацией, психологической разработкой персонажей картина Н. А. Павлова «В колхоз» (1977). 

Напротив, своего рода современной легендой, балладой в остропоэтическом ключе решена другая его картина — «Проводы» (1977), в которой изображение юного новобранца Великой Отечественной, матери и всего, завещанного сыну — защитнику родной земли, слиты в единый образ-символ. Историческая память, сопряженная с активным интересом к нравственно-этическим проблемам современности, к непреходящим духовным ценностям народа, — одна из характерных особенностей творчества молодых. В русле этой тенденции особенно выделяется картина Э. И. Васильева «Писатель Анемподист Софронов с отцом. 1912 год» (1977), в которой иконографическая и бытовая достоверность образа замечательно сочетается с цельным авторским ощущением национальной исторической среды, эпохи. Васильеву принадлежит также ряд значительных портретов современников. Способным живописцем заявил себя И. Е. Капитонов, много уделяющий внимания разработке цвета в своих произведениях — сюжетно-тематических картинах, натюрмортах и особенно пейзаже («Речка Татта», 1977).

Для молодых живописцев характерно стремление упрочить престиж станковой картины, ее разнообразные жанровые изобразительные возможности. Так, по всем законам камерной жанровой картины написаны «Якутские мастерицы» (1976) Л. Д. Слепцовой, успешно выступающей также в портрете. Углубленно работает над портретом и пейзажем 3. К. Курчатова («Озеро. Момский пейзаж», 1977; «Портрет оленевода Д. Д. Корякиной», 1979). В тематические циклы объединены портреты-картины Н. Н. Иннокентьева, интересно начавшего свой путь с портретов ветеранов Великой Отечественной войны из якутского села Немюгинцы, в последние годы успешно воплотившего образы молодых строителей Байкало-Амурской магистрали. С приходом молодых якутская живопись наших дней поднимается на новую ступень своего развития.