В первые послереволюционные десятилетия графические изображения на страницах газет и журналов, издаваемых в Советской Якутии, имели агитационно-массовую и просветительскую направленность. В середине тридцатых годов появились книжные иллюстрации П. П. Романова, которые вместе с его плакатом и сатирой периода Великой Отечественной войны и многочисленными портретными зарисовками современников положили начало развитию профессиональной графики. Здесь следует вспомнить плакаты и сатиру Л. М. Габышева военных лет, рисунки И. В. Попова и Г. М. Туралысова и серии акварелей М. М. Носова «Якутия в народном эпосе» (1946). Значение графики как самостоятельной области изобразительного искусства заметно возрастает, начиная со второй половины пятидесятых годов. В шестидесятые годы, одновременно со сложением профессионального коллектива графиков, она выходит на ведущее место в изобразительном искусстве республики, оказывая влияние на другие виды искусства. Это время широкого обращения к эстампу, технике истинно демократичной. Становление и расцвет якутского эстампа в форме развернутых тематических циклов совпали с новым этапом развития всего графического искусства. В отличие от живописцев шестидесятых годов у якутских графиков, начавших работать в эстампе, не было непосредственных предшественников, не было у них тех, кто, как говорится, из рук в руки передал бы им если не эстафету традиции, то хотя бы начальный опыт. Однако, обратившись к линогравюре, молодые графики почувствовали себя как бы в стихии художественной памяти народных резчиков по дереву и кости, гравировщиков по металлу и бересте. И именно эта встреча современного графического мастерства и народной художественной традиции дала замечательные результаты. Первые серии эстампов якутян, как правило, связаны с показом социальных перемен в республике. Темы берутся крупные и нередко в контрастных сопоставлениях прошлого и настоящего. Становление новой жизни и современность, историческая новизна характера народа все глубже и разностороннее входят в творчество графиков. С позиций совре­менности осмысливают они и широко используемые ими фольклорные сюжеты и традиционные народно-бытовые мотивы. В творчестве якутян сказались общие закономерности графического искусства шестидесятых — семидесятых годов: движение от монументального эстампа к интонационно богато разработанной станковой графике, переход от увлечения лапидарным языком линогравюры к изобразительным средствам и приемам самых разных по характеру техник, при этом, однако, с предпочтением литографии.

Зачинателем якутского эстампа стал Э. С. Сивцев, окончивший в 1956 году Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова по мастерской Е. А. Кибрика. Серия цветных линогравюр Сивцева «Моя Родина — Советская Якутия» (1956) включает листы, посвященные страницам из истории гражданской войны и коллективизации, а также композиции «Труд» и «Праздник». Здесь уже определился характерный и для других якутских графиков круг тематических привязанностей Сивцева. В дальнейшем он с большой последовательностью создает самостоятельные циклы, посвященные историко-революционной теме или сегодняшним будням северных тружеников, широкой картине народного торжества или образам якутских женщин. Все они отмечены чертами своеобразной народной эпики. Примечательно также, что в ткань образного повествования художника о становлении новой жизни в родном крае иногда вплетаются мотивы, взятые из семейной хроники («Мои родители. Год 1928», 1978). Очень искреннее, непредвзятое и цельное восприятие художником народной жизни, и прежде всего жизни села, сообщает органичность его творческим замыслам и неспешно-вдумчивый подход к их воплощению в графических образах. В серии линогравюр «За власть Советов в Якутии» (1966) Сивцев изобразил события, в которые вовлечены отдельные лица, семьи, группы людей — участников классовой борьбы. Изобразительный язык автора тяготеет к экспрессии, отсюда также крупный план и фрагментарность фигур в композициях листов. В семидесятые годы Сивцев особенно много работает в литографии, которая дает ему возможность успешно реализовать аналитические задачи в исследовании внутреннего мира современника. Недаром, скажем, литографии из серии «Труженики Севера» (1976) —это своего рода групповые портреты людей сегодняшнего якутского села: охотников, механизаторов, доярок, ветеранов труда. Почерк художника подвергся некоторой эволюции, но осталось постоянное стремление автора к простоте и ясности образов. С годами Сивцев в совершенстве овладел мастерством развернутого изобразительного повествования. Он умеет точно уловить характер изображенной им конкретной ситуации, ее ведущий пластический ритм, мелодию и, исходя из этого, трактовать движение, жест, мимику каждого персонажа и многочисленные детали. Именно такими качествами обладает большинство произведений Сивцева, и среди них листы из серии литографий «Сельская молодежь» (1978). Другую серию литографий Сивцев объединил фабулой с последовательным развертыванием события во времени — так, словно в духе народных картинок, повествуется об обычае гостевания в сельских якутских семьях. Гостем является сказитель олонхосут. Проникновенно, с присущим ему чувством добродушного юмора изображены автором все персонажи, их жесты, мимика, характер общения между собой.

Главным героем произведения стал праздник радости человеческих общений, освященных добрыми народными обычаями. Своя, особая, добрая интонация составляет наиболее характерное свойство дарования Сивцева. В числе первых графиков-станковистов, которые с начала шестидесятых годов стали работать в линогравюре, были Е. М. Шапошников, к тому времени уже известный иллюстратор детской книги, М. Е. Филиппов, оставивший после себя ряд темпераментно выполненных жанровых пейзажей, и Л. М. Неофитов, чья серия линогравюр «Река Лена» (1963) стала яркой вехой в становлении пейзажного жанра в якутском эстампе. Изобразительный язык листов этой серии основан на противопостав­лении динамики и покоя, на контрасте крупных плоскостей черного и белого пятна и энергично нанесенных штрихов. Лена у Неофитова предстает первозданно суровой, но и обжитой рекой-труженицей, связанной с легендами, но и близкой внутреннему миру нашего современника. Повествование автора о полной будничных забот и тревог жизни на берегах великой реки приобретает в заключительном листе «Рыбаки на Лене» яркую героическую окраску. Такого емкого эпико-романтического звучания в пейзажном жанре до Неофитова никто из якутских художников — и живописцев, и графиков — еще не достигал. Неофитов, как и Сивцев, воспитывался в мастерской Е. А. Кибрика в Московском художественном институте имени В. И. Сурикова. Оттуда же вышел А. П. Мунхалов. Эти трое и В. Р. Васильев, затем В. С. Карамзин и некоторые другие, выступившие единым коллективом на крупных выставках 1967—1970 годов, и закрепили за якутской графикой репутацию одного из значительных явлений российского изобразительного искусства. Международную известность приобрели произведения А. П. Мунхалова и В. Р. Васильева. А. П. Мунхалов принадлежит к плеяде художников шести­десятых годов, в чьем творчестве особенно ярко и вдохновенно раскрылись темы большого гражданского звучания. Для него характерно активное восприятие жизни, современности, и нередко через такие ее общечеловеческие ценности, как мир, материнство, гуманизм. У Мунхалова есть линогравюра «Думы якута» (1967) —портрет размышляющего о времени старшего современника, ровесника века, который можно воспринять как своего рода творческое кредо автора. Все лучшие произведения этого художника — а они разной жанровой направленности — воплощены графическим языком, остросовременным и национально колоритным по своей сути. Ранние произведения Мунхалова посвящены в основном Заполярной Якутии. Север для Мунхалова — не просто суровость и тем более не экзотика. Это пробужденный край жизнедеятельных людей, чувствующих себя подлинными хозяевами своей судьбы.

Рассказ об этом автор ведет в полный голос, прибегая подчас к емкому языку образных символов и метафор. Так, в серии линогравюр «Солнце светит всем» (1963) он проводит параллель: солнце и дети — символ торжества светлого начала в жизни. Серию «Мой Север» (1965) автор начинает с рассказа о школьниках, о жизни сегодняшнего северного поселка, перемежая повествование горькими воспоминаниями о прошлом этого края с его шаманскими мистериями и заезжими купцами. Завершается она широко известным листом «Слушают мир», в котором внутренний мир людей далекого края созвучен жизни всей страны, планеты. Благодаря счастливо найденному автором соотношению между реальностью и вымыслом обычный бытовой мотив — молодая пара в яранге у приемника — обрел подлинно романтическое и философское звучание. Листы из графической серии Мунхалова «Гражданская война в Якутии» (1967—1968) предваряли экспозицию советского раздела выставки «Интерграфика-70» В центре серии — образ бывшего батрака, ставшего солдатом. Может, это боевая молодость того самого нашего старшего современника, что изображен в «Думах якута»? Мы видим его то отчаянно бесстрашным в лихой конной атаке, то мужающим в тягостные минуты почитания памяти погибших боевых товарищей, то овеянным величием одержанной победы. На одном листе он изображен постигающим азы грамоты в короткие часы походного привала. Заключительный лист «Эстафета поколений» звучит утверждением непреходящего значения традиций в жизни нынешнего поколения людей. Серия от начала и до конца исполнена пафоса романтики и трактована монументально, как кадры героической киноэпопеи. Использованы в ней и приемы «шершавого языка плаката». Публицистическую направленность имеет антивоенный цикл «Думы о времени» (1974—1978) с его нередко довольно сложной образной и пластической структурой. Удались автору листы с классически ясным строем образа, в которых утверждается высокий смысл жизни и великие жертвы во имя ее процветания  («Памяти не вернувшихся», «За наше счастье»). Мунхалов ищет свой подход в решении остросовременного индустри­ального пейзажа Якутии. Творческому почерку Мунхалова присущи чаще всего монументальность и символическая обобщенность образов, а также стремление к некоей торжественной зрелищности. Эти черты присущи и его книжной графике. Недаром образ Матери-Якутии, созданный художником при оформлении книги «Родная Якутия», стал впоследствии основой монументального изображения в росписи фойе Якутской республиканской библиотеки.

Гражданской лирике В. Р. Васильева присуща скорее неспешная фи­лософская раздумчивость. Романтик и мечтатель, талантливый рисовальщик и гравер, Васильев оставил значительное художественное наследие. Как рисовальщик, он отдает предпочтение рисунку с линейно-изобразительной системой. Следует заметить, что в Васильеве гравер и рисовальщик взаимно дополняют друг друга: гравюры безупречны по пластике и конструкции, а многие рисунки четки и уверенны по исполнению. Его увлечения самыми различными материалами эстампа и оригинальной графики — начиная от перового рисунка и монотипии, кончая ксилографией и литографией — способствовали техническому обогащению якутской графики. Да и во всем Васильев как бы аккумулировал творческие искания своих коллег, давая им новый импульс, и все это в короткий промежуток его деятельности, примерно с 1966 по 1970 год. 1965—1967 годы — время создания его обширного цикла линогравюр «Новое и старое», состоящего из восьми листов. В гравюрах «Тьма» и «Свет» красноречиво сопоставлены мрачный иступленный облик шамана и радостно-просветленное лицо якутки в ярком сиянии «лампочки Ильи­ча». В этом цикле автор создал галерею ярких социально значимых типов людей, через будничные сцены раскрыл тему созидания новой жизни на якутской земле. Цикл выдержан в характерном для тех лет монументальном ключе. Старое и новое, прошлое и настоящее осмысливаются Васильевым не только в их социальном противопоставлении. Другая, не менее важная сторона этого явления охватывает проблему внутренней преемственности: на первый план автор ставит задачу донести до современного зрителя духовный облик своего народа — творца, художника и поэта. Эта задача воплощена, прежде всего, в цикле линогравюр «Старые якутские мастера» (1967). Старые мастера — это и искусные резчики по дереву, и вышивальщица, и сказитель-олонхосут, чья смелая фантазия вызвала к жизни нетленные образы героического олонхо, прихотливый орнамент, замечательное прикладное искусство. Все они изображены в мире созданной ими же красоты. Венцом всей серии, несомненно, является лист «Сардаана», так много говорящий о духовной наполненности народного мастера-резчика деревянных кубков-чоронов. Силуэты чоронов, как бы вторящие очертаниям берез, осенние листья, напоминающие пламя, — эта изобразительная метафора полна поэтического смысла, вызывает волны ассоциаций. И как воплощение совершенства формы, гармонии, которую надо искать в самой природе, — цветок «сардаана» в руке мастера. Лист этот воспринимается как духовный портрет самого художника.

Когда Васильев решил создать триптих по мотивам героического эпоса олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» (1968—1969), он обратился к ксилографии, к дереву — материалу, который так любим многими поколениями народных мастеров-резчиков за свои великолепные декоративные свойства, за близость к самой природе. В триптихе предельно сгущены героика, романтика и лирика олонхо. Замечательно при этом что героев света и тьмы олонхо автор воспринял как общечеловеческие образы Добра и Зла, связав их с идеями современной гражданственности. Последним работам Васильева, выполненным в технике литографии, свойственны тончайшая одухотворенность образов при исключительной простоте и ясности изобразительных средств. Литографии «Поэт (П. А. Ойунский)», «Пропавший без вести» и «Скорбь» (1970) запечатлели облик людей высокого гражданского долга и чести. Покоряют в этих портретах боль, нежность и гордость автора, его глубоко личностное осмысление образов своих героев. По-иному, но также неоднозначно решен автопортрет художника с дочкой («Моя дочь», 1970), где все изображенное воспринимается в пластике стремительного движения. С самого начала графики Якутии стали увлеченно разрабатывать мотивы, ведущие к традиционным основам народного быта и культуры. Речь идет о фольклоре, о народных празднествах и бытовых обрядах, о наследии добротного рукотворного мастерства, прямо или опосредованно воплощенных в сюжетах, образной ткани, а также и в изобразительных приемах графиков. Идейный уровень и профессиональное мастерство художников позволяют им, как правило, органично и цельно распоряжаться этим древним, глубоким, далеко не простым для интерпретации историко-культурным багажом. В числе графиков, которые охотно обращаются к нему как к живому роднику, к его непреходящей духовной ценности, прежде всего следует назвать В. С. Карамзина, который по всему складу своего дарования очень близок миру традиционных образных представлений народа. На примере его творчества можно говорить также о значительности влияния традиций народного художественного мастерства на современную якутскую гравюру, которая, в свою оче­редь, способна будоражить глубины памяти самого художественного наследия. Глядя на созданную еще в 1966 году трогательно-смешную линогравюру «Старики» (старый якут и его лошадка, чем-то ставшие похожими друг на друга), невольно вспоминаешь пластику якутской резной кости, а также тувинской камнерезной скульптуры. Среди ранних произведений Карамзина особенно выделяется серия линогравюр «Якутские народные песни» (1967), в которой вся система изобразительных средств решена как бы в духе народных пластических представлений, сохраняя при этом удивительную свежесть и непосред­ственность авторских чувств. 

Каждый из трех листов тонко передает очарование народной любовной поэзии с ее простодушием и лукавым озорством. Понятен повышенный интерес Карамзина к олонхо. И если Васильев трактовал подвиг героя олонхо в философско-этическом плане как победу Добра над Злом, а Сивцев — в плане скорее аллегорическом, сопряженном с социальной историей народа (серия «Сказители», 1966), то Карамзина в его цикле офортов «Герои эпоса-олонхо» - (1968) волнует сама стихия эпического сказания. Ею пронизано все, изображает ли автор вихревые страсти или умиротворенный покой своих героев, условную эпическую среду или ситуации с реалиями патриархального народного быта. Изобретательно задуманы в этом цикле мелкие вставки по всему нарядному, как кружево, фону каждого офорта: отдельные народные персонажи, бытовые атрибуты, птицы-оборотни, чудовища, орнаментальные повторы, летящие со свистом стрелы, вносящие столько и сюжетной, и декоративной занимательности, тем самым дающие простор и для фантазии зрителя. Присущее творчеству Карамзина фольклорное начало проявляется и при разработке им народных бытовых сцен и даже отдельных пейзажных мотивов («Река Амга», 1967). Но фольклоризм его — не нечто неизменное, у него свои грани и свои меры проявления, в чем можно убедиться, сопоставляя появившиеся в разные годы два цикла эстампов на одну тему: офорты «Праздник Ысыах» (1969) и литографии «Праздник лета» (1977). Если первый цикл, его эффектно поданные эпизоды выражают стихию народной жизни как бы изнутри, глазами самого участника торжеств, то второй цикл с его тяготением к развернутым массовым сценам и размеренностью ритма решен в духе неторопливого эпического повествования. А в обоих случаях передано живое дыхание действительности в ее непрерывных связях настоящего и прошлого. Традиционное и новое в жизни и духовном облике земляков Карамзин воплощает и в других своих произведениях. Среди них серия офортов «Праздник Серпа и Молота» (1972), героями которой являются якуты и русские, труженики сельского хозяйства и индустрии, и литографии «Якутские вечера» (1978), вдохновленные народными умельцами и их мастерством. В целом, сохраняя устойчивость своего образного мира, Карамзин неуклонно обогащает его содержанием современной жизни. В разных жанрах и различных графических техниках много работает О. М. Ковалевский. В частности, он одним из первых обратился к офорту и его разновидностям в своих небольших камерных пейзажах и портретах. Вехами в его творческой биографии стали циклы линогравюр «Праздник оленя» (1967) и «Оленеводы» (1969), затем офорты «Край алмазный» (1973) и «По Лене» (1978).

В линогравюрах, то сочных и темпераментных по исполнению, то сдержанных и крепко построенных, автор любуется задорными сценами северного празднества, показывает колоритный облик людей, привыкших дружить с суровой природой. Удачны ленские пейзажи Ковалевского с рыбаками, портовым причалом, табуном лошадей на прибрежных лугах. Пейзаж, особенно индустриальный, занимает все большее место в творческих замыслах Ковалевского. Его офорты с панорамой новостроек, производственным антуражем отмечены достоверными приметами непосредственно наблюденного в алмазном крае. Сложный ритм непрерывно закругляющихся и перекрещивающихся линий, эффекты контраста и созвучия в изобразительных приемах автора передают ощущение пафоса созидания в этом крае. ...Запотевшее, в сосульках, ледяное окошко старой якутской юрты, патронные гильзы на подоконнике. В узком просвете окошка видна группа марширующих красноармейцев. Чувствуется пора больших перемен. Это лист И. А. Маччасынова «Пробуждение» из серии линогравюр «Якутская зима» (1971). В последующих листах автор сохраняет тот же ком­позиционный прием: окно и открывающийся через него вид на внешний мир. Здесь нет сюжетного действия, но все изображенное — привычные атрибуты сегодняшнего быта и пейзаж за окном — воспринято сквозь призму поэтической метафоры, звучит утверждением наступившей нови в жизни северян. Творческие устремления Маччасынова направлены на разработку исторических и современных сюжетов. Возбужденность и подъем народного духа воплощены в многолюдной композиции «Митинг. Якутск 1919 года» Литография, гуашь, акварель — излюбленные материалы В. Д. Ива­нова, в них он особенно ценит легкость, воздушность и богатую градацию тонов. Работать в станковой графике он начал в 1970 году с обращения к литографии одновременно с В. Р. Васильевым и не без его воодушевляющего примера. До обращения к станковой графике художник уже зарекомендовал себя как театральный живописец, и примечательно, что образный язык сценографии с ее подчеркнутой репрезентативностью и общим праздничным настроением по-своему преломляется в его листах. Прежде всего здесь имеются в виду два триптиха — «Весна» (1974) и «Лето» (1976) из широко задуманного цикла «Времена года». Ведущей идеей автора является создание содержательного синтетического образа родной природы в неразрывном единстве с жизнью народа. Свежесть непосредственных натурных наблюдений автора сочетается с тактичным использованием мотивов фольклорной образности, усиливающих общее поэтическое звучание произведений. Литографии вмещают в себя целый мир ассоциаций, связанных с представлениями о древнем крае, о радости бытия в нем и полноте ощущения жизни. В окружении светлого, данного лишь намеком пейзажа изображает себя художник в замечательном «Автопортрете»

С творчеством Иванова довольно близко соприкасается основное направление деятельности более молодого поколения графиков — М. А. Рахлеевой, Ю. И. Вотякова и А. Л. Соргоевой. Так, в русле творческих интересов иллюстратора и станковиста Вотякова видное место занимают фольклорные и сложные ассоциативные мотивы, которые он сочетает с поисками островыразительных средств в технике ксилографии и офорта. В лучших своих произведениях автор идет от правды и поэзии самой жизни, увиденной необычно свежо и интересно. Таковы, например, листы «Шаман», «Спокойное озеро» и «Бегущий олень» (все 1976 г.). Если произведения Вотякова отличает острота, порою даже гротескность художественного языка, то творчество Рахлеевой, напротив, устремлено к гармоничным и ясным образам, почерпнутым из размышлений о неразрывной связи людей с природой. Не случайно художницу увлекает восторженно-счастливый мир детей (литографии «Детство» и «Качели», 1976). Впрочем, у нее преобладают «тихие», сугубо будничные сюжеты, требующие неторопливого, раздумчивого созерцания, навеянные романтической мечтой или светлой грустью (серии «Лето», 1976; «Томпо», 1977). Литографиям Рахлеевой присущи духовная наполненность и изящество графического исполнения, в них сказывается современный интеллектуальный склад мышления художника. Они воплощают окончательное утверждение лирического направления в сегодняшней якутской станковой графике. Развитие книжной графики в республике в основном связано с оформлением якутской детской литературы, а в последнее время — с обращением художников к образам героического эпоса олонхо. В становлении этого жанра большую роль сыграл Е. М. Шапошников, чья деятельность приходится на пятидесятые — шестидесятые годы. Иллюстрирование детской книги стало настоящим призванием Шапошникова. Им оформлены издания для детей почти всех современных ему якутских прозаиков и поэтов. Сюжеты книг самые разные, но в основном бытовые, приключенческие, сказочные, басенные, анималистические. Ведь и само возникновение и развитие якутской детской литературы во многом было связано с обработкой фольклорных мотивов и познанием родного края. Весь этот материал художник хорошо знает, ему по душе и образы фольклора, и народные типажи, и мир природы и животных. Превосходный импровизатор с богатой, подвижной фантазией, Шапошников свободно владеет техникой рисунка пером и кистью. В семидесятые годы немало графиков начали сотрудничать с местным издательством, что улучшило изобразительную культуру изданий. Качественно новым явлением стало оформление детской учебной литературы— цветного букваря для якутских школ, иллюстрации к которому создали В. Р. Васильев и А. Н. Осипов (1970), и цветного русского букваря для якутских школ в соавторском исполнении А. П. Мунхалова и В. С. Парникова

Изобразительное решение букварей основано на системе цветных плашек и рамочек, что позволило авторам упорядочить большое количество рисунков на самые разные темы. В рисунках задачи познавательные и эстетические удачно дополняют друг друга. Отрадным событием явилось издание в 1975 году олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» на русском языке в замечательном переводе В. Державина, благодаря которому оно стало достоянием всесоюзной аудитории и заняло свое место в ряду крупнейших памятников эпического творчества народов. Цветные иллюстрации гуашью к этому фундаментальному изданию удачно подготовили В. С. Карамзин, И. Д. Корякин и Э. С. Сивцев, макет и внешнее оформление книги осуществил В. С. Парников. Тридцать шесть полосных иллюстраций к девяти главам-песням вво­дят зрителя в богатый мир эпического сказания, населенного образами резко контрастными: идеальными и гротесково заостренными, сугубо земными, реальными и невероятно фантастичными, условными. В величаво-торжественном строе олонхо выдержаны иллюстрации, рисующие благодатный Средний мир с могучим Древом жизни, древнюю патриархальную чету прародителей людей на земле, прекрасную Туярыма-Куо и самого Нюргуна Боотура Стремительного в полном богатырском обличий. В дальнейшем следует целая цепь подвигов героя в защиту людей от злых сил преисподней. В сложный круговорот действий вступают чудовища, идолицы, шаманки-удоганки и другие персонажи. Особое место зани­мают изображения одухотворенных, всегда чутких богатырских коней. Действия разворачиваются динамично, подчас стремительно. Финал — торжество, прославление героя. Здесь иллюстрации снова выдержаны в замедленном, величавом ритме. В целом авторы во всем сохраняют ощущение высокого стиля олонхо. В ряду достижений графиков-плакатистов можно назвать лучшими плакаты В. С. Парникова — фотомонтажные и рисованные. Оригинальные по замыслу, они отличаются и высокой культурой графического исполнения. Динамично и броско решен плакат «Ленинские декреты» (1970)—в нем ощущение масштабности, дыхания бурного времени. В плакате «Мир» (1970) изображения детей, голубей, цветов и солнца образуют образ счастья, цветения жизни. Покоряет изяществом и целомудрием плакат «Берегите природу» (1972). Наряду с плакатом и книжной иллюстрацией, Парников успешно работает и в области станковой графики. Значительные успехи якутских графиков позволяют им ставить новые интересные художественные задачи, обогащая творческим опытом как своего национального искусства, так и изобразительного искусства в целом.